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几乎人人都知道私摄影，但很少有人知道私摄影究竟是什么。

私摄影，可以说是极为流行的一个摄影概念，也可以说是极易受误解的摄影概念。

在这本经典日本摄影论《私摄影论》中，摄影评论权威饭泽耕太郎从日本摄影谱系出发，以中平卓马、深濑昌久、荒木经惟、牛肠茂雄四位代表性摄影家为例，以简洁清晰的文字、敏锐的洞察力讲述他们各自传奇的人生历程，解说一百多幅相应时期的精彩作品，观察、深入其作品中的“私性”表现，解读令人痴狂入魔的私摄影。

前言

章  

历史与发展

第二章  

摄影家们

中平卓马 纯粹摄影家的狭路

深濑昌久 “私”这种病

荒木经惟 阳子与荒木们

牛肠茂雄 作为他者的“我”

第三章  

再论私摄影

后记

照片提供者一览

饭泽耕太郎 KOTARO IIZAWA

1954年出生。日本摄影评论家。日本大学艺术部摄影学科毕业，筑波大学大学院艺术学院研究科博士。

日本20世纪前半叶摄影史研究人。从20世纪80年代开始，介绍并评论以荒木经惟为代表的知名摄影师作品。1990年创办摄影杂志Déjà-vu,并担任主编至1994年。

著述颇丰，并获得三得利学艺奖、日本摄影协会学艺奖等。现在在东京综合摄影专门学校、大阪艺术大学等学校执教，并运营着东京惠比寿的一家摄影食堂——“摄影集食堂MEGUTAMA”。主要著作有《欢迎来到摄影美术馆》《私摄影论》《“女子摄影”时代》《写真的思考》等。

译者：林叶

    自由译者、自由撰稿人。主要从事视觉文化的研究与翻译工作。译作有《艺术的起源》《现象》《日本摄影50年》等。

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但是，我认为，在拍摄“私摄影”的过程中，最好还是要持续保持这种将自我消除（自我忘却）的可能性。因为忘记“私”的技术，能够像护身符一样，让这些摄影家保持平稳安静。穿过“私”忘却“私”，然后再以全新的“私”回归到摄影之中。这种连续不断地进行更新循环的运动体才是拍摄照片之“私”的本来面目吧。

P28：比起关注国家政治、社会之类现代意识中的怪物，这种做法（指前文述“极为个人的表达”）起码回归到了日本文学中“私小说”的传统，即在“私”这个对象中寻找信赖和真实。这作为一种态度而言无可厚非，但这种将自我主义的丑陋显露或表达出来的做法，简直是为了逃避艰难的自我克制而做的自我辩护，又或者可以说，裸露癖般叙述身边琐事的这种做法其实毫无益处吧……诸如此类的论述，置换到摄影表现中也同样受用。（by 山岸章二）

P49：我们尽管傲慢，却又对那个世界深信不疑，在世界与我直接接触的过程中，那些从直接的即时体验中获得的技术性粗颗粒、晃动等，转瞬之间就被变形成了一种风格。当时我们或许有过的那些反抗态度及影像，尽管作为反抗式的情绪、反抗式的性格，被宽容地接受了，但也因此导致了我们的反抗被瓦解的后果。（by 中平卓马）

P51：这个，经由我先验地捕获到的“意象”，具体说来，不就是我对世界进行润色并情绪化地将它表现出来的东西吗？总而言之，世界变成了由我带来的那种模糊影像的反射，变成了“我的欲望、我所确信的影子”，而我难道不是在拒绝让世界保持原来的样子吗？难道不是在自以为是地骄傲自满吗？如果是的话，那么名为“我”的此岸就和自足的世界暧昧地溶解在了一起。可以肯定的是，正是这个暧昧的领域，才诞生了“诗”，才产生了“以情绪化的目光看世界而使我的世界私物化”这种情况。（by 中平卓马）

P58-59：是木节眼啊，我突然想到。我就是室外木板窗上的木节眼。简直就像暗箱镜头一样。穿过我，妻子与孩子、猫的世界与外面的世界，就存在于正像与倒像的关系之中。究竟哪个是哪个，已经不得而知了。… 不论怎样，我就是木节眼。纯粹的孔而已。孔不是人。…（by 中平卓马）

“木节眼”这种说法，是一种痛切地甚至可以说是残酷的比喻吧。多木浩二曾经将中平卓马的摄影行为称为“将身体借予世界”。他自由敏捷地往来于那样的“我”与“外部世界”之...

石塚三郎与拉蒂格两个人...相似的，那就是对拍摄对象投以充满热爱与共鸣的视线，并积极地通过拍摄，去领会生命散发出的光辉。他们在持续不断的工作中始终保持着少年般的好奇心...正是因为拒绝成熟，他们才能持续保有这种幸福感吧

我们说惯了的“诗”究竟是什么呢？这或许跟连接世界与我的“意象”是同一个意思吧？（中略这个，经由我先验地捕获到的“意象”，具体说来，不就是我对世界进行润色并情绪化地将它表现出来的东西吗？总而言之，世界变成了由我带来的那种模糊影像的反射，变成了“我的欲望、我所确信的影子”，而我难道不是在拒绝让世界保持原来的样子吗？难道不是在自以为是地骄做自满吗？如果是的话，那么名为“我”的地就和息的肤地解在了一起。可以肯定的是，正是这个昧的领堿，オ诞生了“诗”，オ产生了“以情绪化的目光看世界而使我的世界私物化”这种情况。

究其原因，其中一点是，深濑昌久的摄影行为始终是紧贴着虚构与非虚构的界线进行的，这在“戏”与“母”这两个部分中体现得尤为鲜明。仿佛他已非常透彻地认识到，人在与他者或者社会的关系中，始终在扮演着某种角色。

实物与符号，荒木经惟与“荒木们”，他在照片之中刻意地換位置，将他们之间的界线变得暖昧难辨。他正是通过这样的摄影行为，在持续不断地追问这样一个问题，即，真正的唯一的“我”，真的存在吗？

编辑推荐

1、

四位摄影家的传奇人生历程

——本书将中平卓马、深濑昌久、荒木经惟、牛肠茂雄其人及其人生对应到同一时期的摄影作品加以解说。除摄影作品以外，书中还收录了四位摄影家在各个人生阶段发表的文章、与他人的对话及日记等珍贵历史资料。因此可以说，本书也是四位摄影家的摄影人生传记。

2、

超过百幅经典摄影作品的精彩解说

——书中收录中平卓马《为了即将到来的语言》《新的凝视》、深濑昌久《洋子》《家族》《鸦》、荒木经惟《感伤之旅》《感伤之旅?冬之旅》等摄影集中部分经典摄影作品，以及牛肠茂雄SELF AND OTHERS全本内容，还收录了四位摄影家发表于杂志的其他珍贵摄影作品系列，从私摄影角度加以解说，还原摄影家创作当时的心境以及人生背景。 

3、

以“私摄影”这一日本摄影表现中的重要派系，了解日本摄影的精髓

——日本著名摄影评论家山岸章二自20世纪60年代后期开始积极地介绍侧重于“将个人世界作品化”的摄影家，摄影家大辻清司也对“私性”表现的可能性进行了不断的探究。除书中详细解析的四位代表性摄影家外，岛尾伸三、古屋诚一、长岛有里枝、大桥仁等众多摄影家都沉迷于“私”这一无法抵挡又极具魅力的对象，反复地就此停住脚步进行自问自答。绕开“私摄影”则无法深入探讨日本摄影，无法解开日本摄影家摄影表现的根源之谜。

4、

一本书读懂让众多摄影家痴迷的“私摄影”究竟为何

——广为流传的私摄影概念实为误解？“私摄影”是否有明确定义？“私摄影”实则有广义狭义之分？所有的摄影作品都是“私摄影”？……如何从照片中抹去自我意识的存在，又如何将自我存在收容于照片之中？或者说，照片中的“我”（=“私”）究竟是什么样子的？在摄影行为越来越普及的现今，本书将为你带去有关“自拍照”的全新视角，带你窥探“相机×拍摄者×现实世界”之间摇摆不定的关系，介绍摄影表现中“*为惊险也*挑战性的一个行为出发点”。

书摘插图

深濑昌久 “私”这种病（节选）

洋子好像非常清醒地认清了，她与深濑昌久之间，不仅只是以往那种摄影家与模特的共同协作关系，深濑昌久的摄影行为中暗藏了某种打算与利己主义。在同一时期写的《不可救药的自私鬼》(收录于《摄影家 100 人面孔与作品》，每日新闻社，1973 年)中，她毫不客气地痛揭深濑昌久的企图：

他每日每夜只想着摄影的事情,在这个世界上，让他心怀感情、让他为之而生、让他忧思苦恼的，只有他自己，如果说还有其他生物的话，那就只有那只叫作“笨笨”的笨黑猫了。十年间，他一边与我一起生活，一边只是在镜头中注视着我，他所拍摄的我，毫无疑问，只不过是他自己而已。

近，大概是因为 39 岁这个年龄的缘故吧，他酒后狂暴的毛病也减轻了，非常难得地在家人面前表现出一点正常的体贴关怀，但是作为一起生活的人，深濑昌久完全就是一个不可救药的自私鬼。

这是多么激烈的讽刺。大概只有和他一起生活过的人才可以写出这样的文章来吧。不过，不是想要为深濑昌久辩护，但“他所拍摄的我，毫无疑问，只不过是他自己而已”这句话，让人总觉得是一种过于片面的说法。因为，在《洋子》中，深濑昌久的确拍摄了很多栩栩如生且魅力无穷的她。尽管如此,从洋子的立场来看，“只对摄影着迷”的深濑昌久就是一个“不可救药的自私鬼”也是不可否认的事实吧。过去，她可以自如摆出他所期望的姿态并深感其乐，而如今这样的日子已经一去不复返了，拍摄者与被拍摄者的关系被单方面地固定了下来。

当然，这一点深濑昌久应该也心知肚明吧。他好像是以同样的形式回答洋子的这个严厉质问一般，在《洋子 1974》 这篇文章中这样写道：

从今往后我有可能继续拍摄洋子的照片，也有可能不拍。不管怎么样，要像这一年这样集中地进行拍摄估计是不可能了吧。（中略）想来，我从出生以来，就一直在摄影的环境中成长。我总是以拍摄照片这样的名目，将自己所爱之人牵连进来，结果，包括我自己在内，谁都无法获得幸福。并且，这已经是无法挽回的事情。我总是不断地迷茫，并让人迷茫。拍照这件事开心吗？

他说“这已经是无法挽回的事情”。的确，应该说是踏进了一个无法回头的迷宫吧。话虽如此，像“拍照这件事开心吗”这样的疑问，宛若荆棘一般扎进了读者的心。答案当然是“不开心”，但是深濑昌久却越发激动地想要说“开心”。他非常清楚如果认认真真地回答这个问题的话，魔法就会解除，他就会被抛入落寞荒凉的境地。因此，他继续“不断地迷茫”，并进一步地向前迈进。

深濑昌久与鳄部洋子于 1976 年分手。两年后，深濑昌久整理、出版了《洋子》这本摄影集，在卷末的年谱中，他若无其事地在 1976 年这一项中写下“与鳄部洋子离婚，移居到原宿”这句话。这本摄影集的封面，是他拍摄的“用于葬礼”的两张洋子身穿和服的肖像照。其中的一张，用于置放照片的镜框玻璃上能看到裂痕，仿佛他们那种爱恨交织的关系已经被固定为某种“无法挽回”的影像。

与洋子的分离，对深濑昌久来说，也意味着他以性为媒介与世界缔结某种柔和且富有成效的关系的重要手段就此丧失。从此以后,深濑昌久再也没有像以前那样满怀热情地去拍摄一个女人。夏季，也逐

前言

前言

决定要就“私摄影”写点文字，这种想法是近才有的。

当然，到目前为止，我一直都在使用“私摄影”这个词语就摄影家的各种行为进行论述。关于

20 世纪 70 年代以后“日本的私人纪实,或者说‘私摄影’的谱系”，我曾经也说过，“即便与其他国家相比，也是史无前例的、有着丰硕成果 的”(《欢迎来到摄影美术馆》,讲谈社现代新书，1996 年)。我始终对这个“谱系”保持着敏锐的嗅觉。

不过，到了近，我开始有了疑虑，不论是我自己还是其他的摄影写作者，都在非常轻易地、暧昧地解释并使用这个词语。“私摄影”这个词语不胫而走并开枝散叶，终包含了复杂且广泛的意义内容。这虽然是件无可奈何的事情，但是现在甚至连完全相对立的摄影作品也都被贴上同样的标签。 那么，倘若不从我的立场出发，对这样的混乱局面准确地进行整理的话，那肯定是站不住脚的。

我并没有想要提出一个正确的解释。相反，毋宁说我希望积极地重新把握附着在“私摄影”这个词语上的多义性及其意义的广度。因为每一位摄影家都有各自关于“私摄影”的实践。

尽管如此，对于所谓“私摄影”为何物、它是如何得到表现的、具备什么样的可能性等这些基本问题，我认为是有必要正面做出答复的。不是将“私摄影”强行纳入某种特定的、被限定了的解释范畴内，而是要打开一个更为通畅的概念。为此，应该也可以说正因为是现在这个时期，“私摄影论”才是必要的。

我并不具备那种理论式地探究事物、提出新思维框架的批评家的才能。在我看来，我自己的领域是定点观测式地贴近摄影家实践的现场，并将他们的活动状况转换成语言传达出来的评论工作。故而，在这本《私摄影论》之中,细心周到地解读那些摄影家的表现行为，也是为重要的工作。为了对“私摄影”进行定义，辨明其可能性，首先必须要做的是对几位摄影家的创作行为进行探讨、研究。

我想要在这里列举的摄影家是以下四位——中平卓马、深濑昌久、荒木经惟、牛肠茂雄。他们中的每一位，都是我只要一有机会就会对他们的作品进行论述的摄影家。他们的摄影创作，在日本摄影表现的历史中占据了非常稳固的位置，有的时候甚至达到了让历史方向发生巨大转变的效果。重新来探究为什么选这四个人也是有点为难，不过，也就只能相信自己作为摄影评论家的直觉了。因为这四位摄影家，他们各自的摄影创作，都映照出了“私摄影”的可能性。

一直以来，“私摄影”是维持在什么样的广度上展开实践的？这个问题的答案，通过对他们的摄影作品加以论述，应该会具体地、生动地浮现出来吧。从这里大概就能明白，“私摄影”并不单单是所谓的风格或者方法论，毋宁说是他们不得不选择的某种与生活方式不可分割地联系在一起的摄影态度，亦即某种摄影倾向吧。

事实上，我不是在有明确预期的情况下才开始写这本书的。即便我隐约地意识到某种模糊不清的、结论般的轮廓，以及抵达那里的路径，我也不打算紧紧地框死在观点的框架里，而是希望在保持“私摄影”的生命力的情况下，生动活泼地描述它那强大的感染力。街头抓拍时那种完全不可预测的欢欣雀跃之感，我希望能在这样的状态下，来撰写这本书。

现在，我们正要迎来自摄影发明以来的第二个世纪末。事实上，我对未来并没有那么关心，然而，什么东西正在消亡(同时又有什么东西正在诞生)的预感，我相信很多与这个媒介相关的人也都感受到了。在这个意义上，这本《私摄影论》也不得不背负上现在正在书写的

1999 年至 2000 年这个时代的影子。过去的事情也好，未来的预感也罢，所有的一切全都包含在内，以现在进行时的形式进行论述。与此同时，逐步确认摄影这种媒介基本的存在方式，也是我的一个微小(却干劲十足)的希望。

书籍介绍

几乎人人都知道私摄影，但很少有人知道私摄影究竟是什么。

私摄影，可以说是极为流行的一个摄影概念，也可以说是极易受误解的摄影概念。

在这本经典日本摄影论《私摄影论》中，摄影评论权威饭泽耕太郎从日本摄影谱系出发，以中平卓马、深濑昌久、荒木经惟、牛肠茂雄四位代表性摄影家为例，以简洁清晰的文字、敏锐的洞察力讲述他们各自传奇的人生历程，解说一百多幅相应时期的精彩作品，观察、深入其作品中的“私性”表现，解读令人痴狂入魔的私摄影。